Юлия Кристева. Дискурс любви
Танатография Эроса: Жорж Батай и
французская мысль середины ХХ века. - СПб.: Мифрил, 1994, с. 103-109
«Ни солнце, ни смерть не даются пристальному взору», - сказал Ларошфуко.
Батай вспоминает эту фразу, когда герой романа «Моя мать», юноша,
выдающий себя за рассказчика, описывает сексуальные излишества своей
матери. Оказавшись сообщником этого материнского вожделения, столько же
сильного, сколько позорного, выступая то игрушкой, то жертвой
эротических мизансцен матери, которую ничто, кроме смерти, не может
удовлетворить, он все же приоткрывает нам парадоксальный закон ее
преступлений: «В моих глазах смерть была не менее божественна, чем
солнце, и мать моя в своих преступлениях была гораздо ближе к Богу, чем
то, что видел когда-то я через окно собора».
ЗАТМЕНИЕ СМЫСЛА: НЕПРИСТОЙНОЕ
Можно было бы приписать эротизм Батая опыту католицизма, усвоенного до
того предела, за которым начинается его внутреннее ниспровержение.
Однако этот безусловно важный аспект письма Батая не может затмить
универсальной логики, содержащейся в нем. Когда Батай пишет, что «лишь
совершенные сумерки похожи на свет», перед нами развертывается
антитетическая метафора, сталкивающая два противоположных семантических
поля (сумерки, свет), и силой напряженности этого несинтетического
соединения метафора вызывает эффект бессмыслия, ошеломления.
104
Очевидное здесь парадоксальное мгновение антитетической метафоры
оказывается моментом предельного аффекта. Как если бы эротическое
смятение субъекта и смысла, как и ослепительность солнца или
нестерпимость смерти («Ни солнце, ни смерть не даются пристальному
взору»), требовали такого кодирования, в котором слились бы
метафорическая и антитетическая операции. Попросту говоря, метафора
делает что-то зримым.
Но можно ли сделать зримым нестерпимое и ослепительное, смерть и солнце,
или инцест? Как сделать зримым то, что не является зримым из-за того,
что ни один код, ни одна конвенция, ни один договор или идентичность не
выносят его? Может, речь идет о том, чтобы сделать зримым
непредставимое, разнузданную страсть не знающей запретов матери? Тогда
язык образов, литература должны соответствовать этой незримости и ее
мощной пульсации. Они должны вызывать затмение смысла, и в то же самое
время его перенос... перенос куда? - к этой точке, где смысл
запутывается, но где остается страстное смятение, охватывающее
влюбленного перед нагим, возвышенным или отвратительным телом любимого.
Нам не избавиться от вытеснения, если мы говорим. И хотя - благодаря
Фрейду - была снята некая цензура с вожделения, удовольствия и любви,
главная риторическая проблема остается неразрешенной: на каком языке
говорит это снятие цензуры? Назвать своим именем сексуальный акт,
назвать его таким, как он есть, совсем не значит передать отношение
любви как смятение субъектов, предающихся ей. Дискурс любви должен взять
на себя двоякую функцию. Прежде всего он должен стать непристойным; по
силе возможности он идет за фантазмом вплоть до самых перверсивных его
закоулков. Пьер из романа «Моя мать» поначалу станет любовником Реи,
одной из подруг его матери, которую она сама ему предложит. Затем его
увлечет садо-мазохистская пара Анси и Лулу, которые тоже были близки с
его матерью и которые демонстрируют юноше весь арсенал женской
сексуальности, как она грезится ему, - всемогущей, опустошительной,
агрессивной и жертвенной одновременно, но в конце концов -
автаркической, словно античный Бог, ибо нет у нее объекта. И разве не
говорит об этом сама мать: «Не знаю, люблю ли я на самом деле женщин.
Мне кажется, я любила только в лесах. Я не любила лесов, просто я любила
безмерно. Я всегда любила только тебя, но не думай, в тебе я любила не
тебя. Мне кажется, я люблю только любовь, мне кажется даже, что в любви
я люблю лишь любовную тоску, и я испытывала ее лишь в лесах или в тот
день, когда смерть...»
105
НЕПОМЕРНЫЙ ДИСКУРС
Однако обозначение, однозначное наименование перверсив-ных отношений, их
«научное» описание не соответствуют высоте «непомерности» любовной
тоски. И как раз чтобы соответствовать этой непомерности, дискурс любви
становится бессвязным: забегание вперед, введение писем, философских
размышлений, диссонирующих с грубостью эротических сцен, и т. д. Эта
техника, напоминающая нам плутовской роман или творчество Сада,
развертывается здесь в пространстве короткого повествования. Стало быть,
она усиливается, но она не оправдывается, она здесь не для
«правдоподобия». Именно поэтому она передает сумеречное состояние
смятенного вожделением сознания. Кроме того, поскольку нет уже никакой,
даже сексуальной загадки в этой всеобъемлющей непристойности,
«метафора», как поэтический троп, перестает быть постановочным движением
со всем кортежем идеализации и таинств. Напряженное движение усиливания
начинает питать поле «парадоксальной медитации». Куртуазная и
романтическая метафоры тушуются перед этой парадоксальной медитацией.
Медитацией о возвышенном, самом высшем, наисущественном полюсе любви:
медитацией о Боге. И все же эта медитация будет парадоксальной, ибо
возвышенное, с которого сдернуты его покровы, возвышенное в
непристойном, агрессивном, разрушительном, смертном или просто
мучительном и гнусном виде есть опозоренное, головокружительное,
смехотворное возвышенное. «Над чем смеяться здесь - внизу, как не над
Богом?» «Чаще всего мне кажется, что я обожаю свою мать. Могу ли я
прекратить ее обожать? Да: ибо обожаю я Бога. Но я не верю в Бога. Стало
быть, я безумец? Я знаю лишь одно: если стану смеяться в муках, какой бы
обманчивой ни была мысль об этом, только тогда отвечу на вопрос, который
ставил себе, вглядываясь в мать, вопрос, которым задавалась мать,
вглядываясь в меня. Над чем смеяться здесь - внизу, как не над Богом?»
Итак, современный дискурс любви пытается разом высказать и идеализацию,
и ошеломление, присущие любовному чувству: возвышенное есть то, что не
является ни объектом, ни субъектом, это тот ни-объект, ни-субъект,
который мы назвали «гнусностью».
106
Эротический фантазм, совпадая с философской медитацией, доходит до того
горнила, где возвышенное и гнусное, это основание любви, сплавляются в
единой «зарнице». Современное повествование по существу своему отнюдь не
является делом техники, как хотели нас в этом убедить новые романисты с
их методикой распыления. Современному повествованию (от Джойса до Батая)
свойственна посттеологическая направленность: сообщить, передать зарницу
любви. Ту зарницу, в которой «Я» возносится до параноидальных высот
божественности, оставаясь при этом на грани гнусного падения, на грани
отвращения к себе. Или просто на грани умеренной версии этого: на грани
одиночества.
Чтобы подвести нас к этому опыту, дискурс, разоблачая сексуальный
фантазм, становится буквальным. Не имея продолжения, структуры, он
становится просто свободной ассоциацией, дрейфом, сцеплением
повествовательных событий. Кроме того, повествование, воспринимая в
последнем движении теологическую или философскую рефлексию, становится
медитативным, опираясь при этом на теологию и философию или разрушая их.
В результате мы имеем экстенсивную, блистательную передачу* и усиление,
эпифору. Открытие бессмыслия страсти или незначимого аффекта. Таким
образом, полнота представления и нещадный реализм, вовлеченные в логику
передачи противоречащих смыслов (сексуальный-научный-философский и т.
д., возвышающий-позорящий и т. д.), воссоздают незримое. Однако то
незримое, каким был Бог, как раз и образует в драматическом опыте
думающего животного то, что непристойно, то, чему не пристало иметь
места, чему нет места в представлении: то непредставимое, что как раз и
выступает настойчивее всего в ткани (язык, дискурс или повествование)
представления.
Если когда-то метафора была гелиотропом, поскольку была увлечена высшим
солнечным смыслом, то в современной литературе на нее находит затмение.
Так завершается движение рафинирования и угасания смысла, пульсировавшее
во вплетенной в автоматическое письмо метафоре, где она играет роль
скорее кометы, чем подсолнечника*. Поле эпифоры, передачи и усиления
смысла доходит до того, что раскрывает поверхность знаков к тому
непредставимому, которое поддерживает их, которое, будучи невысказанной
долей потока любви, нуждается в дискурсивной и повествовательной
стратегиях для того, чтобы хотя бы глухо дать знать о себе. Письменный
эротизм - это функция вербального напряжения, это «межеумок знаков».
---------------------
* Riffaterre М. La metaphore filee dans la poesie sutrealiste. — In: La
production du texte. P., «Seuil», 1979.
107
ВЫСКАЗАТЬ СЕКСУАЛЬНОЕ
Что же делается с метафорой? Она переходит в тот разряд усиления, что
образован повествовательным эллипсом. Она рассасывается по разбросанным
по всему повествованию многообразным знакам, намекающим на то, что
влюбленное, перверсивное, ищущее наслаждений «я» видит нечто (отнюдь не
солнце Ромео, не Бога, Res significata, видит без всякой утайки секс
матери) - напрямик, без всякого смущения, видит, но не может высказать
это полностью. Эта сдержанность образована совсем не немощью меланхолии,
не фригидным вытеснением цензуры. Напротив, когда вожделение орошает со
всей открытостью идеализацию любви, его поток выталкивает говорящее
бытие из берегов, в последующем испытании языка знак невысказанного
соответствует со всей силой неистовости эротических объятий. Поскольку
метафора - это знак из-бытия, небытия, она достигает апогея и
завершенности в подвешивании смысла, в тот самый миг, когда
повествование эксплицитно передает некоторые эротические эпизоды этого
из-бытия.
В повествовании, не ведающем смущения, такое усиление становится
обратной стороной многословия: пробелами между строк. Тематически это
признание невыдержанности (Батай называет себя «виновным») как оборотной
стороны наслаждения. Апогей литературы настигает нас обнажением
невозможного. Только это невозможное свидетельствует - нет, не о сексе,
столь эксплуатируемом в коммерческом искусстве, - о том, что Батай
называет «суверенностью». Свидетельствует о любви, укрывающей и
доводящей до бесконечности восхитительную и мучительную невыдержанность
страсти. Мы уже говорили: рассказчик романа «Моя мать» произносит фразу
Ларошфуко, описывая сексуальные излишества своей матери. Солнце, секс,
инцест не даются пристальному взору, они даются ему наискось, на ходу, -
в эротическом и медитативном повествовании: в дискурсе любви. Это
дискурс философии и теологии, с интонациями святого Фомы, но и с
интонациями либертинажа, это повествовательная медитация, продолжающая
коннотации опыта любви: продолжая их до бесконечности, она ока-
108
зывается противовесом подвешиванию этой коннотации, благодаря выпусканию
непристойного смысла. В общем метафора отказалась от своего пути к
невидимому и ослепительному. Отныне она развертывается словно ликующее и
виновное метание между медитацией и непристойностью, наполненностью
метафоры смыслом и ее опустошенностью... Метафизика разрешается
передачей, заражением смыслов и смысла, их вечным движением.
ТАНАТОС
Психоаналитик должен спросить: как же определить этого субъекта любви,
восхитительно представленного в романе «Моя мать»? Может быть, это
перверсивный субъект? Или параноидальный («... я чувствовал себя
подобным Богу»)? Может быть, он фанатично верует во всемогущую женскую
сексуальность, которая тогда должна быть эквивалентом материнского
фаллоса? А может быть, он, вроде Эдипа, враг отцу, только приговорен к
муке представления любовниц своей матери, враг пассивный, почти
жертвенный, осужденный на феминизацию самого себя? К сожалению, подобные
определения вызывают в памяти другую любовь, лишенную перверсивности;
более того, они скрывают ключевую проблему динамики любви. Если верно,
что в любовной алхимии сексуальная пульсация подвергается воздействию
известной идеализации, связанной с нарциссизмом, что же тогда происходит
с любовью, обратной Эросу, - с Танатосом? В общем, в непристойном
повествовании кодируется та пульсация смерти, о которой Фрейд говорил,
что она предшествует объекту и любви. Непристойное повествование вводит
Танатос между строк - с одной стороны, посредством тематики смерти и
страсти, с другой - посредством сталкивания гетерогенных семантических
полей и дискурсов. Ядро этой субъективной и дискурсивной динамики
определяется тем, что мать движима не столько инстинктом Эроса, сколько
силой Танатоса. Женщины Пикассо, Де Коннига, как и героиня романа Батая,
оказываются ставкой в этом безумном пари: ничего не упустить из лика
матери-смерти, взглянуть в него прямо или хотя бы искоса -и захватить
его сеткой произведения. Преобразовав его до самого необычайного
безобразия и возбуждения. «О, сожми зубы, сын мой. Ты похож на едцу
свою, на эту елду, обливающуюся яростью, что сжимает мое вожделение
мертвой хваткой». Это мать, не веда-
109
ющая запретов, доэдиповская мать, архаическая носительница моей
возможной идентичности. Мать потенциально психопатизированная. В этом
смысле непристойное повествование оказывается героической попыткой
сведения счетов с этой матерью; следовательно, это повествование
оказывается обширнейшей сублимацией психоза. В общем, перверсивность -
это не только вынужденный удел; это та первейшая защитная территория,
которую субъект занимает, противопоставляя ее Смерти, когда она ему
кажется укорененной в почве самой жизни: в матери. «Крепка, как смерть,
любовь», -поется в Песни песней, а последние ее толкователи полагают,
что эта возвышеннейшая песнь любви родилась из погребальных оргий *.
Авантюристы психозов, те, кого называют писателями, доходят до самого
предела, до самого края ночи, куда наша любовь не отважится пуститься.
Нас просто охватывает смятение - бессознательное обязывает - перед этой
силой стиля... Стиль - свидетель потери смысла, хранитель смерти.
------------------------
• Marvin Н. Pope. Song of Songs. Doubleday, 1977.